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丁芒访谈录

马德里时间:2018-2-12 14:32| 诗词课堂| 评论: 0

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一组诗成方壮岁,两番萧索秃头翁 ——丁芒先生诗词访谈录 中华诗词研究院 张芬 刘香兰 丁芒:1925年9月生于江苏南通,现居南京。当代著名诗人、文艺评论家、散文家、书法家。现为中国作家协会会员,中国散文诗学 ...

一组诗成方壮岁,两番萧索秃头翁

——丁芒先生诗词访谈录

 

中华诗词研究院  张芬  刘香兰 

 

    丁芒:19259月生于江苏南通,现居南京。当代著名诗人、文艺评论家、散文家、书法家。现为中国作家协会会员,中国散文诗学会副主席,中华诗词学会顾问、中华诗词研究院顾问,江苏省诗词学会顾问,世界汉诗协会名誉顾问,世界书画家协会会员。已出版《丁芒新诗选》《丁芒诗词曲选》《丁芒诗论选》《丁芒艺术论集》等30余部著作。2002年出版600万字《丁芒文集》。

 

    问:儿时的古典文学修养对您现在的创作有哪些作用?您的世界观的变化是如何影响您在诗歌创作上的体式和语言的变化的?

我小时候喜欢读古书。从高小到初中阶段,几乎把古典演义小说读光了。包括四大名著。有些句子不一定读的懂。就像一个牛一样吞噬,慢慢反刍。所以直到后来上初中历史课,我才基本上都知道了。课是不听的,有时候觉得老师讲得还不如我。小时候什么都想学,看了武侠小说,幻想很多。自己也想成为侠客。所以,凡是文人侠士该懂的我也要知道。古典小说中不是前面后面都有诗吗?那时候这些我都不看的。后来才从头到尾看。每次交作业之外,还放上自己写的诗词。初中时候,一个语文老师给我的评价是“好学能填漱玉词”。   

但是,因为当时是新文学环境,我第一次发表作品是在高中的时候,在当时的报刊上发表一些新诗。于是,那时候旧体诗词也很少写了。我写新诗是为了社会。1956年人民日报社刊登了我的《傣村夜曲》,是一首只有十六行的爱情诗,编者还请叶浅予做了插图;还有一首《毛主席过三峡》。这两首诗是我的成名作。后来,他们讲我那个时代写的诗,苦难的诗,是很好的,最有价值,是真情实感。我第二次真正写旧体诗词,是在七十年代初期,在工厂做工人的时候。自己写给自己看的。我将空余的时间写旧体诗,写了很多,如《军中吟草》等等,都是那个时候写的。旧体诗词是真正的排遣,我喜欢写旧体诗。

问:您在您的作品《书愤》中表达了对自身境遇的感叹和悲凉,例如那首:“一年四季人皆有,唯我平生尽是秋。亢直未防刀架颈,真诚反惹祸临头。明枪暗箭家常饭,忍气吞声泪倒流。最是离休身渐朽,十方优宠尚难休。”您如何看待自己一生的经历和诗歌创作的关系?如何看待您的诗歌观念和您所处的时代和所受过的遭遇之间的关系?

 11个月,还没满一岁,母亲就去世了。 现在的小孩子生活环境这么舒适,被亲情包围着的,而我们小时候,国情民情都不同。我到现在,每年拿出母亲的画像,穿着清朝的衣服,(模糊得)都认不出来她什么样子,但是我的舅父身宽体大,通过他我可以想象我的母亲的样子。我母亲622日死的。我那时候也和她一样的病。医生是中医,不让吹风。家里门窗都关起来,还要用条子将它糊起来,快要把我们闷死,我母亲闷死了,我也差一口气了。我父亲又是一个无能的人。那时候有一个“金大肚子”,邻居中一个大大咧咧的女人。大概三四十岁,人比较豪爽。我妈死了,别人都来吊唁。她把我抱着出来,说“孝子回礼”。大家都责备她,但是我因此呼吸到了新鲜空气,也就活了下来。我的父亲是一个电报局的小职员。我和后母不仅没有感情,而且很“伤感情”。比如,早上吃饭,他的孩子吃藕粉,我吃不上。有一个很好的保姆,对我有很深的感情。后来我的后母将她辞退了。我一个人就以书为伴了,把书中的人物作为我的情人,沉浸在幻想之中。琴,我学的“锯琴”,锯子弯过来,可以当琴。画,我学习《芥子园画谱》。这个习惯是自觉的,和我的家学没有关系。不依靠我的家庭,自己在塑造自己。那时候模仿文士侠客,想学习飞檐走壁。练习力量,砸砖头,把手都练肿了。这个也直接影响了我参加革命工作。父亲打我姐姐,但他不敢打我。刚上完小学,日本鬼子就来了,逃难乡居,上不好学。后来环境慢慢地平静下来,才回到城里。

    人家也欣赏我的战争年代投身革命的激情的诗歌。那个时候我没有伤感。解放战争那几年,军旅生活很有豪情。人家形容我是“军旅诗人”。后来为什么有这种“伤感”,和那时候的遭遇有关。他们批评我写的组诗《动物园随笔》是含沙射影,是反党,被打成“反革命”,然后去“劳改”,后来弄到老婆就跟我离婚。再后来“七千人大会”,给我平反,恢复党籍、职务和工资。之后又是“文革”,“文革”之后又是被批“反革命”……正好活在那个时代,这些运动,翻来覆去。

    问:贺敬之先生在书信中(1995411日)曾经说您的诗歌代表着旧体诗词革新方面的努力,尤其是提到了臧克家在《江海诗词》上称您在旧体诗词创作方面的重要性。

贺敬之给我写的信上确实提到。我和臧克家老早认识。他名气很大。我和他的诗观是一致的。“北臧南丁”,能把我和他齐名我很高兴。后来田间讲道,五十年代,青年诗人当中,我和闻捷是主张格律的。

 问:19875月,您赴北京参加中华诗词学会成立大会,被选为理事。中华诗词学会已经成立将近三十年了,就您个人看来,这三十年来中华诗词学会在整体架构、运作和中华诗词创作上发挥了什么样的作用?有哪些变化?

    中华诗词的组成过程我还是了解的。开始孙轶青是社长,他们在北京。然后我就提议帮他找两个人成为他们的骨干。我就带着孙轶青拜访刘征、杨金亭,成立了中华诗词学会。后来他们起了很大的作用,现在也是你们诗词院的顾问。我们之间,一开始联系密切,后来我去南京后,联系不多,也不太了解学会内部的事情。

    : 您在《牛德颂》中歌颂了牛的品德,但在结尾很显然用讥讽的口吻说“惜万人歌德,牛心何寻”,很显然是借牛讽今,您如何看待“歌德派”诗歌?您是否也写过“歌德派”诗歌?

    我认为有“德”就歌,无“德”就讽刺。我可不是“歌德派”。我敢讲真话。每天的新闻联播,报刊文摘,我都看。凡是我看不惯的事情,很气愤的事情,我都写些讽刺诗。比如我“自由曲”里讽刺的东西很多。“内耗颂”、“华筵颂”等等。“内耗颂”,例如我来江苏之后,有人攻击我,说我写的这些忧国忧民的作品是“反党反社会主义”的。写讽刺作品要看你怎么讽刺,你是真正出于爱党爱社会主义,这是一种“正能量”;你如果是破坏性的,全盘否定,幸灾乐祸,那就是错误的。我从青年时期就投身革命相信马列主义,你怎么能说我是反党反社会主义呢?从这个界限来分,不管是“讽刺”和“歌德”,出发点最关键。

    : 您的自由曲作品或讽刺(如《心锈》),或书愤(如《丙戌新春纵笔》),形成自己独特的警世风格,您的这一诗风是怎样形成的?是否受到鲁迅或聂绀弩等诗人的直接或间接的影响?

    受鲁迅的影响是肯定的。聂绀弩我也读过的,例如他的《马上集》。我觉得写讽刺的作品要勇气,一般的不受欢迎,比较圆滑一点的人不会写。反正我这个人就说真话。我这一生受的打击也很多,几次运动都逃脱不了。我当时二十几岁参加革命,偷偷离开了家,到解放区。把脑袋别在裤腰带上,参加革命。生活在国民党统治时期,冒着生命危险,成为地下党,成为进步人士。可是后来偏偏遇到“左倾路线”。把我当作“右派”来批。所以我诗里说“壮岁舍身偏遇左”,老年之后,年纪大了,又“伤痴”,痴心于诗词,正所谓“老来惜命又伤痴”。

    : 您多年来在诗歌理论和诗歌创作上提倡内容和体式的改革,(如《诗歌改革中解构思维的运用》《诗歌的继承、借鉴与创新》《汉语诗歌发展的“哥德巴赫猜想”》)并在“自由曲”的创作上积极尝试,内容上也贴近时代,这是您在整个旧体诗词革新环境下的尝试还是您内在的自觉创作的需要?您如何看待当前旧体诗词在形式和内容上革新的现状?你认为其中一些尝试较为成功的代表诗人有哪些?

    自由曲的尝试是我的自觉行为。两个方面:一个是我对世道的针砭,确实看不惯的,进行讽刺,鞭策。在体式上,是我对我自己的诗词观的一种群众更能接受的形式,传达我的诗意和主旨,最后发展到自由曲。传统格律诗,圈子小。我不做彻底地改变传统,我要和现代的东西结合起来,新旧,用现代口语,同时吸收传统的格律,造成自由曲体式。这种体式用来表达我的诗的一些主张,比如关于社会的问题,我认为这个受众面很广,社会的效果很好。自由曲比新诗更讲求韵律,句子整齐,又押韵,这样琅琅上口。把那些不好懂的,拗口的,用典的,都民族化、现代化。但口语不只是口语,而是要变成诗的语言。我是“两栖诗人”,两者都写。所以深刻吸取二者的优点。这个体式,后来受到霍松林的反对,他说,那么多体式都写不完,你还自己创造体式。后来,他也开始支持了。这种“反对”和他学院派的出身有关系。自由曲的影响很大。全国为此开过四五次丁芒文学研讨会。中心就是研究我的自由曲。中华诗词学会高级研修班正式报名我也带了一百多个学生。学生又带学生,全国大概千百人。有人出版了自己的自由曲的选集。这种形式要形成气候,必须经过几代人的努力。不是能够一蹴而就的。

: 您多次在文章中提出诗歌的“民族性、群众性和时代性”,和过去所提出的“革命性、民族性和群众性”有着什么样的继承关系?您认为我国的文艺必须具备这三种属性才算是较为成功的文学吗?

诗首先是诗,不是政治口号,也不是当代语言的堆砌,要有诗意。这是第一位的东西。而这个“诗意”是要你自己去发现,而不是抄袭别人。但是一旦被普遍地运用了,他就变成了老一套的东西。我写新旧诗歌,大众化、民族化、当代口语化,实际上都是在说,你不能重复。有诗意的语言,和形式结合起来,对形式形成反作用,用形式来丰富你的诗意。

只有民族性才有世界性。但是民族性要怎么丰富自己?所以我是主张真正写出自己的特点来,我是提倡不管你是借鉴了什么继承了什么,都要个性化创作的。思想和内容也要有多样性。借鉴不能代替你自己,要吸收。所以,我是觉得文学这个东西它不完全是社会化的,本质是个性的,但是在那个时代还是融合性的。

    : 在新旧诗的创作上,您主张相互吸收接纳对方的优点,尽量尝试他们的结合点,您认为您的“自由曲”是新旧诗之间接轨最贴切的一种体式,但还需要继续完善,就您个人的自由曲创作而言, 您觉得还需要完善哪些方面?

    只要你有诗意,用新旧形式都可以。体式不是最重要的。假如在这种情况下,有诗意的诗,用古今结合的形式,就用自由曲。全用新诗这个形式也好。我并不反对。但是我就是要把旧体诗中的格律化的这种要求引进来。现在很多新诗完全不合形式美,那也不是真正的好诗。形式问题比起内容来,是其次的。这种观念人家接受的比较多一点。

    所以,我主张新旧体诗要相互融合,沿着诗歌的河床前进,不可双峰并峙,相互排斥,两败俱伤,要相互补益,相得益彰。上世纪八十年代开始,我就不主张写“朦胧诗”,我提出“自由曲”这一形式。广东王绵生还出了自由曲专集《耕舞集》。我与张志侠出了合集《自由曲集》,在新诗界也受到欢迎。尤其得到主张格律的新诗人黄淮,周仲器等的高度评价。而写诗歌最难在“诗意”,只要有“诗意”就好办。如果没有,形式再好,也不是好诗。形式和内容要结合得很好。这样诗歌才能实现他的最高价值。

    问:您这些年还在写么?

还在写,但是不多了。我在诗界是一个“造反派”。我有我的主张,我不反对旧体诗词,我也不反对扔掉旧体诗词。在诗观上讲,我主张“文学就是人学”。写作对作家来说,要促思广志;对读者来说,要博爱施仁。但我认为,还是要继承传统的诗美的要素。近几年我还写了一些作品。例如有篇《释人生》:“人世何能不结庐,境由心造爱由书。盘餐咸淡随它去,唾沫稀稠任我糊。跳出利名无敌手,避开牙眼不为输。高风在抱临天下,那管加减与乘除。”    

: 很显然,旧体诗词在上世纪八九十年代的勃兴和发展有它自身的规律和必然性,同时,繁荣于特定的群体也是历史的必然,但如何看待当代旧体诗词仍然是一个备受争议的问题。最常见的是所谓传统派和革新派的争论,其中一个焦点是新韵改革。针对这些看法,褒贬不一。对此,您如何看待?

    当代诗词创作有“老干体”之说,“老干体”我是最反对的。我到江苏以后,主编过《江海诗刊》。就看到很多“老干体”。一天到晚都是“红旗”,“东风”。说来说去都是一样的话,大多数都是成语的重新组合。这哪儿是诗歌?因此我写文章提出了“什么是诗歌”,“怎么写诗”,做了一些普及工作。“老干体”首先不是诗歌,他是一种政治口号,怎么能够变成诗。

    要注意的是,老干部群体和“老干体”诗歌没有必然的关系。不等于年纪大的干部写的都是“老干体”。所谓“老干体”,是指诗歌没有个性,写的是所谓假大空的“共同感情”。什么“旭日东升”,“光芒万丈”。没有个性的东西,不能成为诗歌,从文学的角度讲不是诗。从我个人来说,“老干体”是完全可以否定的,不是革新的问题。而且,“老干体”是理念的,没有“诗意”没有独到的东西。这和他们的思想僵化、对诗歌的理解浅薄有关。另外,传统派的青年学者我也有所了解,他们这些年轻人的语言多是“学院派”。同时,我还反对不使用白话和口语的古典派,为了表现自己很有内涵,使用了一些拗口的文字证明自己的修养,这并不符合我的诗歌观。

    : 中华诗词研究院成立以来,各项工作得到国务院参事室的重视和帮助,也受到社会各界的广泛关注,您作为顾问,对我们的工作有什么样的意见和建议?

    我这个人一生磨难,晚年总算有个好的归宿,还得到你们中华诗词研究院的关怀,我很感激。我对自己的一生总结了两句话:“壮岁舍身偏遇左,老来惜命又伤痴。”我一生百般曲折,从未屈膝自毁,总以自我刻砺百折不挠的犟牛精神(也可以说我的阿Q精神)为诗歌事业,尽其绵薄。你们中华诗词研究院的成立是一件大好事,我没有什么别的意见,只是希望要博采众长,兼收并蓄。在继承、发展、改革创新上多下功夫,引领优秀诗词创作,更好地为新时代服务。

 

 责任编辑:乐水

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